Fragmento del capítulo 2 de Monstruos del mercado Zombis, vampiros y capitalismo global (BRILL, Boston, 2011).
Entre otras cosas, el pensamiento dialéctico se distingue por la noción de que el análisis y la exposición teóricos no son extrínsecos al objeto de conocimiento. A diferencia de la "cognición externa", que impone un método predeterminado a lo que pretende comprender, la dialéctica procede mediante la crítica inmanente, aspirando a rastrear el movimiento y la estructura internos de su objeto de estudio. En lugar de someter un fenómeno a sus exigencias, las investigaciones dialécticas se conforman a partir de las características del objeto explorado. Esto hace que los análisis dialécticos sean literalmente ejercicios fenomenológicos de explicación de la lógica interna de los fenómenos.1 Sin embargo, un planteamiento de este tipo plantea problemas singulares cuando el objeto de investigación no obedece a las lógicas convencionales. ¿Cómo analizar, por ejemplo, un fenómeno en el que se observan transformaciones "mágicas" en las que lo material se vuelve inmaterial y viceversa? Al enfrentarse a estos problemas, Marx desarrolló la estrategia polifacética de exposición y presentación a la que he aludido.
Sin duda, estas estrategias no son totalmente exclusivas de Marx. Un comentarista de la Fenomenología del espíritu de Hegel señala, por ejemplo, que "el libro está lleno de bromas, juegos de palabras, chistes, sarcasmo, parodia y todos esos ingredientes que tienden a hacer que un trabajo académico sea 'poco serio'".2 Estas características no son meras idiosincrasias de estilo personal. Por el contrario, son parte integrante de la búsqueda dialéctica de un lenguaje y una imaginería con los que rastrear las duplicaciones e inversiones de los fenómenos. También El Capital de Marx, como han observado muchos críticos, rebosa simbolismo, metáforas, ironías y una asombrosa variedad de alusiones a la literatura universal.3 Sin embargo, mientras que a Hegel se le ha tachado de "escritor horrible", cuya Fenomenología fue compuesta de forma precipitada,4 Marx fue un estilista excepcional cuya gran obra es una obra maestra tanto literaria como teórica y política. Por lo tanto, debemos ver su presentación textual como profundamente considerada, como una parte deliberada de su estrategia teórica. Además, la necesidad de Marx de un lenguaje teórico único era más acuciante que la de Hegel. Al fin y al cabo, Marx reconocía que los desdoblamientos de la sociedad capitalista son más que materia de ironía, son también fundamento de misterio (el "misterio de las mercancías") y de horror, cuya presencia domina su capítulo sobre la jornada laboral y su análisis de la "prehistoria" o "acumulación primitiva" del capital.5
Incluso más que la Fenomenología de Hegel, entonces, El Capital rebosa de características que "tienden a hacer que una obra académica no sea seria": indignación, ironía, sarcasmo, condena moral, imágenes góticas, construcciones abiertamente dramáticas. Más que ornamentaciones estilísticas, estos rasgos son, insisto, aspectos esenciales del texto de Marx, medios integrales para la expresión de sus argumentos teóricos centrales. Decidido a que su crítica de la economía política formara "un todo artístico dialécticamente articulado",6 Marx se afanó minuciosamente en su presentación. Su ironía quirúrgica, sus referencias a hombres lobo y vampiros, su uso de Shakespeare, Dante, Cervantes y Goethe fueron partes profundamente consideradas de su esfuerzo por adivinar los misterios de la vida social capitalista.
Si bien la mayoría de los comentaristas no captan este punto, un puñado de críticos han apreciado algo de los logros estilísticos de Marx. Al leer El Capital como una obra de imaginación, Edmund Wilson, por ejemplo, argumentó que "Marx es sin duda el mayor ironista desde Swift". Y, refiriéndose a la estrategia argumentativa de El Capital, observa:
El significado de las fórmulas de aspecto impersonal que Marx produce con un aire tan científico es, nos recuerda de vez en cuando como si casualmente, centavos retenidos del bolsillo del trabajador, el sudor exprimido de su cuerpo, y los placeres naturales negados a su alma. Al competir con los expertos en economía, Marx ha escrito algo parecido a una parodia...
A continuación, prosigue con respecto a la estructura del texto:
En Marx, la exposición de la teoría de la danza de las mercancías, del punto de cruz de la lógica, va siempre seguida de un cuadro documentado de las leyes capitalistas en acción, y estos capítulos, con su amontonamiento de informes de fábricas, sus prosaicas descripciones de la miseria y la suciedad, su enumeración implacable de las condiciones anormales a las que los hombres, mujeres y niños de la clase obrera han tenido que tratar de adaptarse... se hacen al fin intolerables. Sentimos que hemos sido llevados por primera vez a través de la estructura real de nuestra civilización y que es la más fea que jamás haya existido...7
Stanley Edgar Hyman, que también lee El Capital como "literatura imaginativa", señala que su "textura poética... es una asombrosa riqueza de imágenes, símbolos y metáforas". Argumentando que la forma básica del texto es dramática, Hyman también observa su estructura duplicada, señalando que "los descensos periódicos del libro a los horrores del capitalismo están espaciados de tal manera que cada uno supone un nuevo shock, y cada uno va seguido de una planitud deliberada, lo que Stendhal llamaba 'bancos para que mis lectores se sienten'".8 Aunque menos atenta a los movimientos alternativos del texto, Ann Cvetkovich también defiende una lectura dramática de El Capital como "una narrativa de sensaciones", que gira en torno a "los dolores y molestias del cuerpo del trabajador".9
Estas observaciones están repletas de ideas sobre el poderoso uso que Marx hace de la parodia, sobre la estructura alternante de su texto, que va y viene entre la abstracción teórica y la descripción empírica detallada, a menudo espeluznante, en particular de los tormentos del cuerpo trabajador. Sin embargo, por mucho que intuyan algo de su estructura dramática, estos autores tropiezan mal con respecto a los argumentos teóricos centrales de El Capital.10 Como resultado, cada uno separa lo teórico de lo estilístico, eligiendo evaluar a Marx en términos predominantemente estéticos. Uno de mis objetivos en lo que sigue es leer conjuntamente la teoría de Marx y su estilística, mostrar la conexión interna entre el método de exposición y su cartografía teórica de la forma-mercancía.11 Esto implica prestar atención al persistente uso que Marx hace de la imagen del cuerpo en su descripción de la mercancía y a las inversiones dialécticas de lo material y lo inmaterial que sitúa en el corazón mismo del valor.
Rastrear las inversiones dialécticas, como sostengo que hace El Capital, requiere un flujo continuo de metáfora. De nuevo, esto se corresponde con la naturaleza del objeto de investigación, ya que Marx descifró la ontología del capitalismo como literalmente metafórica, como constitutiva de un orden social en el que algunas cosas sustituyen regularmente a otras. El término metáfora deriva, por supuesto, de la idea de transferencia o traducción.12 El uso que Marx hace del término refleja este significado, al igual que el despliegue shakesperiano de las metáforas como poderosas figuras retóricas "en las que una cosa, idea o acción, se designa con el nombre de otra".13 Gran amante de los textos de Shakespeare, Marx utiliza técnicas similares para describir el comportamiento de las mercancías en la sociedad capitalista.
Según Marx, el capitalismo es una sociedad en la que las mercancías anuncian su valor en y a través de otra cosa (unidades monetarias); el valor concreto de una mercancía se designa "con el nombre de otra". En esta estructura metafórica de sustituciones, en la que una cosa (el dinero) sustituye a otra (una mercancía concreta), subyace un universo social de alienación y explotación. De hecho, hay un elemento de horror gótico en estos desplazamientos, ya que implican un proceso de duplicación en el que sólo se puede llegar a la verdad de una cosa o agente a través de otra que se opone a ella, del mismo modo que la verdad de Victor Frankenstein se encarna en su criatura hostil. El uso persistente de metáforas, referencias literarias e imágenes góticas por parte de Marx son, por tanto, estrategias para teorizar las duplicaciones y transposiciones que se producen en un mundo gobernado por el capital.14
Que tales desplazamientos y duplicaciones son monstruosos se insinúa en la primera frase de El Capital, donde Marx anuncia que la riqueza de la sociedad capitalista se presenta primero como una "inmensa colección de mercancías".15 La traducción inglesa no capta todo el significado de la formulación de Marx. Porque la palabra traducida aquí como "inmensa" también significa monstruosa. Y Marx parece estar jugando con estos múltiples significados preparando a sus lectores para la idea de que la riqueza de la sociedad capitalista adquiere vida propia y llega a dominar a sus creadores mediante una inquietante inversión. Precisamente esto es lo que nos dice en sus cuadernos para El Capital, donde describe la riqueza capitalista como un "monstruoso poder objetivo".16
No hay nada original en la observación de que Marx describe la mercancía como duplicada. Desde el principio de El Capital, nos dice que las mercancías son una unidad contradictoria de valor de uso y valor de cambio. Como valores de uso, las mercancías satisfacen las necesidades humanas. Pero, como valores de cambio, obedecen a un imperativo diferente: procurar otras mercancías, o su representante universal, el dinero, para aumentar la riqueza de sus propietarios.17 El capitalismo consiste enteramente en este último proceso elevado a la enésima potencia; se trata del intercambio de mercancías con el fin de acumular sin fin riqueza universal abstracta (dinero), en contraposición a valores de uso específicos.
